Otro punto importante es el de los pintores e ilustradores que representaban escenas de la vida de Jesucristo, ya que no siempre se basaron en estas reconstrucciones del Templo.
Las primeras imágenes del templo que se conservan son las monedas acuñadas en el tercer año de Simeón Bar Kokba (134-135 d.C., es decir 65 años después de su destrucción) y el panel central sobre una hornacina de la segunda sinagoga de Dura-Europos (245 d.C.). También puede verse en el mosaico del plano de Jerusalén, esquemático y a la vez realista, de la iglesia de Madaba (s. VI), donde se ven además el cardo romano y el Santo Sepulcro.
Las representaciones medievales, influenciadas por el Domo de la Roca y el Santo Sepulcro, tendían a la centralidad. Estos cuadros tenían intenciones más simbólicas que realistas, ya que no buscaban objetivos de reconstrucción histórica. El Templo de Jerusalén se representaba más bien como una iglesia coetánea, pesando más bien el deseo de proyectar sobre él las connotaciones positivas del estilo gótico, como hemos visto en el caso de Jean Fouquet. No en vano, los pintores se enfrentaban a la obra arquitectónica más impresionante y perfecta que han conocido los siglos, diseñada por el mismo Creador.
La imagen del Templo de Salomón se vió contaminada por la fuerte estampa del Domo de la Roca, identificado por los peregrinos con el mismo templo. El profesor Ramírez cree que la proliferación iconográfica en la historia de la pintura del Templo de Jerusalén como edificio centralizado no es algo solo explicable por la moda neoplatónica o desde las consideraciones armónicas del círculo, como cree Wittkower. La imagen de la Jerusalén real, con sus edificios concretos (el Templo de la Roca y el Santo Sepulcro), habría resultado finalmente tan determinante o más que que el relato bíblico.
Sin embargo, tras el Concilio de Trento (1563), los pintores condicionan el atuendo y gesto de los personajes de los cuadros a preocupaciones «arqueológicas», alejándose de posiciones como las tomadas por Miguel Angel. En el Manierismo se tendía más a reconstrucciones más «científicas» como la de Arias Montano. El uso de las imágenes, tras el célebre decreto de 1563 se consagra como un eficaz instrumento de adoctrinamiento y propaganda orientado a la captación de masas.
En el mismo Monasterio podemos encontrar espléndidos ejemplos de reconstrucciones pictóricas del Templo Hierosolimitano. El templo comienza a reproducirse en una clara planta rectangular, enmarcado por sistemas más o menos complejos de patios, a la vez que se mantienen las otras dos corrientes: los que les resulta difícil sustraerse a la potente imagen cuadrada de Villalpando -postura que en el Barroco pasa a ser casi oficial- o a la centralizada, influenciada directamente por el Domo de la Roca en Jerusalén. Sin embargo, como el profesor Ramírez ha destacado, la fidelidad a los tratados o a las ilustraciones rigurosas de la Biblia no ha sido, en general, excesiva. La visión del Templo de los pintores es fragmentaria y ambigua, más bien destinada a evocar que a describir.
 |
Como vemos en este grabado medieval que representa a Salomón con la Reina de Saba, el ilustrador de este Palacio-Templo no tiene ningún interés en reconstruir las fuentes escritas arquitectónicas ni parece conocer los escasos testimonios de Tierra Santa obtenido a través de las Cruzadas. |
Se trata de la típica construcción móvil de los reyes guerreros de la época, al más puro estilo occidental. Detrás, cinco personajes entierran al rey David, uno de ellos en posición de oración al estilo cristiano, con las manos frente a la boca.
Durante el Renacimiento las representaciones del Templo de Jerusalén brillan a especial altura. Es un tema clásico de fondo en escenas tan socorridas como la presentación de María en el Templo, Jesús expulsando a los mercaderes del Templo, la discusión del niño Jesús con los doctores, entre otras. Pero, sobre todo, toma especial protagonismo con las escenas de la vida de Salomón, principalmente la construcción y consagración del Templo, el juicio del niño muerto y las dos madres y la recepción de la Reina de Saba.
El pintor holandés Jan van Scorel (1495-1562), alumno de Durero, pasó tres años de su vida (1520-23) en Jerusalén. Sus pinturas de inspiración religiosa impresionaron profundamente a sus contemporáneos. Felipe II estaba entre sus admiradores. Destaca su representación realista de la Jerusalén Real, con el Domo de la Roca en la explanada del Templo en primer plano (ca. 1527, Centraal Museum, Utrecht).
Otro caso que nos interesará destacar especialmente es el del dibujo que el pintor alemán Hans Holbein el Joven (1497-1543) hizo hacia 1535 de «Solomon and the Queen of Sheba», ya que en él aparece el mismísimo rey Enrique VIII de Inglaterra, recibiendo a la Reina de Saba. El texto que incluye, tomado de II Crón 9, reza:
Holbein también había tratado la reconstrucción del templo en las ilustraciones del «Utriusque Testamenti iuxta Vulgatam Traslationem. Historiarum Veteris testamenti Icones» (Lyon, 1538). |
 |
- K. T. Parker, The drawings of Hans Holbein in the Collection of His Magesty the King at Windsor Castle, Phaidon, Oxford, 1945 [Rª BNM/BA: E/385]
Similar en disposición a su gemelo, Esther ante Asuero, la Visita de la Reina de Saba a Salomón también formaba parte de la decoración del techo de una cámara nupcial veneciana realizada por Jacopo Robusti "Tintoretto" (1518-1594) hacia 1555 y adquirida por Velázquez un siglo después. Recoge el momento en el que la Reina de Saba, al haber tenido noticia de la construcción del famoso templo de Salomón, fue a poner a prueba con sus enigmas al rey de Israel. Salomón resolvió todas sus cuestiones y la Reina de Saba admitió su sabiduría y la belleza del templo entregándole aromas, oro y maderas de sándalo. La perspectiva de abajo a arriba y la pincelada vibrante empleada por el maestro son las características que definen esta bella obra.
 |
Oleo sobre lienzo (236x430 cm) Escuela Italiana. Renacimiento Museo del Prado (Madrid), sala 7a |
Las escenas grandilocuentes, llenas de figuras y en un marco arquitectónico grandioso, serán la preferidas por Paolo Caliari, llamado "Veronés" (1528-1588). En su obra más famosa, La cena en casa de Leví, fue llamado por la Inquisición para que explicara por qué había introducido en una escena religiosa tantos animales y personajes profanos. Esta anécdota es significativa de los gustos del maestro.
El tema del cuadro, envuelto por Veronés en un ambiente digno de una asamblea veneciana, está inspirado en el pasaje del evangelio de San Lucas donde se relata la presencia de Jesús entre los sabios hebreos, que le escuchaban asombrados de su sabiduría. Jesús entre los doctores no presenta animales pero sí un importante número de personajes -ataviados de manera lujosa- en el interior de un templo de estructura típicamente palladiana. Cristo joven protagoniza la escena, reforzando su oratoria con el gesto de las manos. En todos los representados a su alrededor, vestidos con lujosos atuendos típicamente venecianos, el artista nos muestra su amplia facilidad para obtener las expresiones de los rostros. Entre los doctores escucha un hombre vestido con el hábito de Caballero del Santo Sepulcro (de pie, en la derecha) que podría ser quien encargó el lienzo. Al fondo de la composición , María y José, junto al pueblo, buscan a su hijo.
Veronés organiza la escena de manera que destaca la figura de Jesús sobre el resto de los doctos personajes. Los elementos arquitectónicos están organizados para resaltar la figura de Jesús: las dos columnas lo enmarcan, la escalera lo aísla y potencia, la línea curva del pórtico se dirige hacia él, y la columnata crea un riquísimo telón de fondo. En ese fondo, en un espacio central vacío reforzado por la diagonal que marca la escalinata, se distingue a José y María que regresan al Templo en busca de su hijo.
Como buen representante de la escuela veneciana, las principales preocupaciones de Veronés serán la luz y el color. La luz está perfectamente estudiada, creando espacios en contraste y obteniendo un efecto atmosférico muy característico. El color es muy variado, debido al gran interés del maestro por mostrarnos los trajes de la alta sociedad veneciana y de los grandes personajes que llegaban a la ciudad, abierta al mundo por su dedicación comercial.
En el centro de una atestada multitud, Cristo maneja un látigo para expulsar a los cambistas, comerciantes, y mendigos del Templo. Éste se ha construido en el más puro estilo romano propio del Renacimiento, aunque la planta en forma de cruz niega su posible intención arqueológica. Antes de la Contrarreforma, momento en que la Iglesia recrudeció la lucha contra la herejía y las prácticas indebidas, raramente se había pintado esta historia. La primera versión del cuadro se pintó en Venecia, probablemente con posterioridad a 1570. La escena arquitectónica, torpe y confusa, muestra los problemas de asimilación del estilo occidental por El Greco. Sin embargo, ya usa los ricos colores y las pinceladas de sus maestros venecianos.
 |
Oleo sobre lienzo
Venecia. Escuela Italiana. Renacimiento Museo del Prado (Madrid) Esta escena del hijo mayor del veneciano Jacopo Bassano (1510-1592), que con sus cuatro hijos formó un taller de pintura de gran reconocimiento en España. En la antigua colección real sólo un pintor italiano estaba mejor representado que ellos: Tiziano. Felipe II y Felipe IV adoraron a esta familia, aunque tan sólo Francesco (1549-1592) pareció heredar el talento de su padre. El fondo arquitectónico es otra muestra del poco interés que tenía la escuela veneciana por los problemas arquitectónicos, de perspectiva y teatralidad, por no hablar de la total ausencia de un interés arqueológico por lo romano o por lo exegético de la Biblia. |
 |
Oleo sobre lienzo (148 x 199 cm)
Francia. Barroco Kunsthistorisches Museum Wien (Viena), GG inv. no. 1556 Se trata del clásico cuadro de Nicolas Poussin (Les Andelys, junto a París 1594 - 1665 Roma) del mejor barroco francés. El interés exegético o arqueológico se ve totalmente superado por la creación de un magnífico escenario teatral columnado. El asunto se toma de las Guerras de los Judíos de Flavio Josefo. Sobre su montura gris, Tito, el hijo del Emperador Romano, mira con horror como se cumple la vieja profecía del Antiguo Testamento sobre la destrucción del Templo, contra sus expresos deseos. El caos de la dramática escena es ordenado por Poussin con maestría, con una gran claridad espacial en la que todo parece tener su propio espacio. La pintura fue encargada por el Cardenal Francesco Barberini, que presentó la obra al Emperador Fernando III a través de su tío, el Papa Urbano VIII. Por ello, puede entenderse como un elogio por la victoria de Fernando sobre los protestantes en Nördlingen (1634) o como una crítica a la conquista de Mantua por las tropas imperiales (1627). |
 |
EEUU Intérpretes: Yul Bryner, Gina Lollobrigida, George Sanders Argumento: cuando el rey David fallece, su hijo Salomón jura que construirá el templo más grande del mundo. Después que peque por culpa de la reina de Saba, Dios destruye el templo, arrepintiéndose entonces Salomón de sus pecados. Basada en la novela de Wilbur Crane "Solomon and Sheba", al menos hay una versión anterior de la historia, titulada "La Regina de Saba", de Piero Francisci (1952). |
Aunque no se trata de un cuadro, nos resistimos a no comentar la aportación del cine a la historia del templo de Salomón. Hollywood nos proporcionó una visión al más puro estilo épico tan de moda en las películas bíblicas de la época. En la película, el templo tiene una torre enorme, que no responde a imágenes conocidas, basada tal vez en el Holiday Inn de Tucson, Arizona. Una vez construido el templo, Salomón (¡Yul Bryner con pelo!) avanza por un gran patio, de gran sabor egipcio, mientras una voz en off dice: "Con la construcción del templo, Salomón había cumplido con el más sagrado voto de su padre".
| (4.10. La escuela italiana en El Escorial) |   |